domingo, 13 de septiembre de 2009


Video de "Happiness in slavery" de Nine Inch Nails, con la participación de Bob Flanagan. grabada en 1992, single del álbum Broken. El titulo de la canción proviene del prefacio de Jean Paulhan para la Historie d´O de Dominique Aury (Pauline Reage) publicada en 1954. En 1997, el director Kyrby Dick muestra "SICK: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist" documental sobre este artista estadounidense (1952-1996) relatando sus ultimos años de vida.
Marina Abramovic. Tomas lips. (1975-1993)


Bob Flanagan tras infligirse una de sus marcas más conocidas hacia el final de su vida.


Francisco Camillo, Martirio de San Barolomé. S XVI


Ron Athey. 4 scenes in a harsh life. 1994



Mike Parr. Cathartic action: social gestus N° 5. 1977.






LA REPRESENTACIÓN DEL DOLOR Y SU INTERACCIÓN CON EL SUJETO DESDE LAS IMÁGENES. El soma corporal como momento histórico en las Artes Plásticas. 

Por: Sebastián Alvarado


El dolor (del que hablaremos en términos de imagen y no de gesto pscicoanálitico) es una constante que se manifiesta en las Artes Plásticas y que quizás empieza a tomar fuerza en dos momentos históricos principales que son el nacimiento de la imagen católica (inicia en el Románico SXI, pero toma mucha más fuerza en el renacimiento SXV y es muy evidente en el barroco SXVII) y en/con el inicio de las expresiones corporales a través del performance (emergencia en los albores de 1950 del siglo pasado, con fuerte auge en los posteriores 60's y hasta la actualidad). Estos dos momentos son cruciales, el primero para la exploración y acto divulgativo de una ideología religiosa que instruye a partir de las imágenes, narrando una historia de sacrificios y acciones santas, pero detrás de estas formas se esconde una manifestación de dolor a la cual nos hemos acostumbrado con facilidad, es decir, la imagen de Cristo crucificado es un soma visual a la cual no le damos una importancia al nivel de lo que estrictamente representa (un hombre lacerado y torturado de manera vigorosa) sino que hemos estado amañados y acostumbrados a la idea instaurada sobre niveles espirituales, cegados tal vez por la [no]presencia de un salvador de hombres. La misma predicación anuncia que sufrió y murió por los pecados de terceros, acto que digamos, puede ser de entrega y sumisión a una fuerza dominadora, superior, inexplicable, altruista; sublime finalmente. Detrás de la(s) imágen(es) religiosa(s) hay una lectura brutal en esencia, de escenas crueles y más humanas y terrenas que lo asumido por sacro, más ligadas a nuestras interpretaciones sobre el misterio que a lo divino que aún no abarcamos y/o conocemos: Cuándo lo haremos?  



Matthias Grünewald (Mathis Godhardt) Altar de Issenheim. Detalle. SXVI

A este hecho se suman los mártires del santoral, víctimas de tormentos físicos, sometimientos insospechados, -hombres y mujeres por igual- que posteriormente fueron inmortalizados con su historia visual, con pinturas y figuras de bulto, con la canonización. Por citar un par de ejemplos, San Bartolomé (patrón de los curtidores) fue despellejado en vida, San Sebastián (ícono de las comunidades homosexuales) fue muerto a saetazos por el ejército romano, Santa Águeda (patrona de la enfermeras) fue martirizada por orden del senador Quintianus, siendo sus senos retorcidos y cortados al ser -sexualmente- rechazado por la doncella; riesgo semejante corrió Santa Bárbara (patrona de los mineros y artilleros) a quien sus senos le fueron cercenados de tajo, y, entre santo y santo, versión y versión, se arma una suerte de culto terrible, bárbaro, grotesco y espiritual que nos es tan propio como delirante, aún siendo ajenos a toda creencia o postura religiosa y espiritual. Así, encontramos una serie de pinturas y esculturas de diversos periodos que nos remiten al dolor y al soma como contenidos deliberados de la imagen, a excepción del periodo románico que mayoritariamente posee representaciones de pantocrátores hieráticos sin muchas evidencias de suplicio. Encontraremos también. otro momento histórico, en el que el cuerpo (en su entera simbología) acoge el verbo o gesto representacional directo, desde y sobre las artes: las aflicciones son a partir del [y en] actuante en un campo y tiempo reales; fuerza y soma serán temática e interés para varios artistas. En algunos hace parte de un discurso que remite a otras posturas, a manera de analogía y/o metáfora mientras en otros habla del cuerpo mismo capaz de ser martirizado sin temor, como una construcción dialógica y social distinta al cuidado y/o contemplación. En 1965 aparece en Viena un grupo de 4 artistas que se dedican a radicalizar las acciones y a hacer puestas en escena bastante contundentes, estos fueron Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolph Schwarzkogler, quienes dejaron una herencia sobre posteriores creadores. Sin embargo este fue un hito que escandalizaría/renovaría el desarrollo de la plástica, que se venía dando con otras perspectivas más discursivas y mucho menos individualistas, en el sentido que el cuerpo era un medio y no la estricta evidencia [cruel, atrevida, brutal] de los propósitos de las performances. Este legado se verá proyectado y potenciado en uno de los más fundamentales performers de generación posterior, Bob Flanagan (1952-1996), un poeta neoyorkino que hiere su cuerpo y practica el BDSM a manera de liberación o escape de la fatal fibrosis quística: asume el padecimiento de su enfermedad y lo contrasta con sus preferencias sexuales que resultan terapéuticas, siendo Auto-erotic SM (1989), su acción mas genuina y radical: clava su pene a una tabla, no hay trucos como sí los hubo en el Accionismo vienés en donde algunos registros de acción son la ilusión latente de un corte o laceración. Pero también otros artistas manifestaron relaciones muy directas con la pertenencia del cuerpo: Dennis Oppenheim y Bob Fiore en el video de 16 mm Arm and wire (1969), registraron una acción repetida, del deslizamiento del brazo de Oppenheim sobre cables y alambres deja huellas [cai heridas] hondas y pronunciadas; Vito Acconci, en Trademarks (1970), muerde su piel en todas las partes donde su boca alcanza, así mismo Gina Pane en Le lait chaud (1972), corta su rostro con una cuchilla de afeitar; Marina Abramovic se ofrece al público para ser desnudada y herida con objetos en Rythm 0 (1974) y en su renombrada Tomas lips (1975-1993) propone relaciones metafóricas con su cuerpo sometido a una cruz de hielo y a un corte en su vientre, evocando problemáticas bélicas y sentimentales. Mike Parr en Cathartic action: social gestus N° 5 (1977)), se amputa una prótesis de brazo con un cuchillo de carnicero, remitiendo a su propia discapacidad y a una reflexión familiar-social a partir de ello; Robert Mapplethorpe se autorretrata con un látigo emergiendo de su ano en Self portrait with bullwhip (1978), Hannah Wilke es fotografiada por Donald Goddard en Intra-Venus (1993), mostrando su cuerpo herido tras un tratamiento oncológico; Ron Athey en 4 scenes in a harsh life (1994), a través de rituales de modificación corporal interviene su piel al servicio de su curación emocional; Franko B en Mama I can´t sing (1996), es golpeado a bofetadas protestando ante un tribunal que negaba la posibilidad a los homosexuales de grabarse en video teniendo relaciones masoquistas. Seguramente este es un pequeño pasabocas en un gran banquete de muchos tantos, que se escapan de esta pequeña revisión.

Encontramos pues, que el dolor, el trauma y el soma [totalidad de la materia de un organismo vivo, distinta a la psique o personificación del alma], se manifiestan en las propuestas viscerales polisémicas: como simbología de salvación, como alternativa de curación emocional, como denuncia de condiciones particulares, como desmitificación de tabúes, como metáfora situaciones paralelas/tangenciales o como evidencia de transitoriedad humana. En este sentido, asumiremos que el dolor no siempre es el resultado de un efecto físico y/o interés sexual, sino también de implicaciones que relatan sucesos desde lenguajes diferentes, pero en los que el cuerpo siempre es protagónico y crucial, determinante de sensaciones.

Como acto final, concluiremos con esta precisión: Los límites aceptados relacionados con el sexo, la comida, el espacio personal y los fluidos corporales se violaron en performances ritualistas con el objetivo de que el artista y el público alcanzaran un estado de expiación y catarsis. El cuerpo enfermizo, sobre todo desde la aparición del sida, es un proceso de curación y purificación. Estas acciones ritualistas suelen imitar las religiones y los cultos tradicionales y en ocasiones presentan una visión muy teatral del papel del artista como “chamán” capaz de redimir la sociedad. WARR, Tracey y JONES Amelia. El cuerpo del artista. Londres: Phaidón press limited. 2006. 92, p.

Marina Abramovic. Rythm 0. 1974.

Texto de Sebastián Alvarado © 2011
SWITCH BDSM CLUB 

Véanse: 
RESTREPO, José Alejandro. Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá: Universidad de los Andes. Facultad de Artes y Humanidades. 2006. 
WARR, Tracey y JONES Amelia. El cuerpo del artista. Londres: Phaidón press limited. 2006.